卡拉瓦乔的故事发生于光影之间：他天性热情奔放，他劣迹斑斑，寻衅滋事，乃至蓄意谋杀。有人悬赏捉拿他，企图置他于永无止尽的流离失所。但这一切，没有在任何一件他的作品中留下痕迹，纵观整段巴洛克绘画史，他的作品无疑是最激情洋溢的。
这是卡拉瓦乔的奇迹：多元化地描绘出宗教的神圣庄严，这一奇迹唯有他能创造。
两个米开朗基罗
意大利文艺复兴时期前后的艺术家中，有两个伟大的人物，名字都叫米开朗基罗。凋刻家米开朗基罗姓布纳若堤 (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564)，画家米开朗基罗，则是梅里西 (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610)，两个人年纪差距一个世纪。凋刻家米开朗基罗，是创作了〈圣殇〉，〈大卫〉，以及〈奴隶〉的大师，同时却也是罗马最大的绘画，西斯汀礼拜堂〈创世纪〉以及〈最后的审判〉两幅壁画的作者。米开朗基罗创造出扭转而不安定的形象，以及经由身体的挣扎所显现出人类对于生命的孤独感，都使人意识到肉体短暂却永恆的神妙。他所创造的扭曲而不安定的形象，所带来充满动感的造型力量，其实已将文艺复兴的艺术推向半个世纪后的巴洛克(Baroque)风格；巴洛克如扭曲的珍珠般奇特而又炫目的一种格调，反映在绘画上，便是扭转的形象、动态的力量，以及凭藉着强烈光线的明暗对比去营造出的冲突感与戏剧效果。而巴洛克绘画的创始者，则是晚生一世纪的画家米开朗基罗，人称卡拉瓦乔(Caravaggio)的奇才画家。
人称卡拉瓦乔 (Caravaggio) 的米开朗基罗出生在米兰，后随家迁往卡拉瓦乔镇，如同达文西 (Da Vinci) 出生在文西 (Vinci) 这个地方、维洛尼塞 (Veronese) 是威尼斯附近的维洛纳 (Verona) 地方人，成名之后，世人遂以他们成长的故乡作为他们的姓名称呼。然而，米开朗基罗幼年就离开了家，成为画家彼得扎诺 (Simone Peterzano) 的学徒，在卡拉瓦乔侯爵的领地下学习绘画，一直等到二十岁后前往罗马，才开始实现他成为大画家的抱负。影片以画家少年背离亲情的遗憾，充塞空虚感的心理状态，开始诠释卡拉瓦乔浪掷生命的姿态，也算是一个意识潜伏的观点。
当时的罗马，已经是达文西、米开朗基罗、拉斐尔凋逝的年代。新起之秀卡拉瓦乔在罗马虽有一段不顺利的日子，曾辗转于画家门户之间充作助手，也曾为生活所困，溷迹于娼妓流氓小偷乞丐等市井人物之间，却也是教廷与贵族垂青的娇客。他画中的写实样貌，纵然带着市井的凡俗气息，但快捷的手法、逼真的效果却让他的绘画成为当时醒目的风格，因而令人惊艳。直到被蒙特 (Del Monte) 枢机主教延为门下之客，卡拉瓦乔开始在罗马成为知名画家；并且逐步进入贵族的上流社会，与教廷的权力核心人物们周旋，甚至为教皇绘製肖像 (Portrait of Paul V, 1605-06)，成为同行称羡而忌妒的画坛红人。而最早的卡拉瓦乔生平传记，竟是当代以文字和耳语诋毁他的同行画家巴约尼 (Giovanni Baglione, 1566-1643) 的《艺术家列传》(Le Vite de Pittori, Scultori et Architetti, 1642)！关于画家传记，最原始资料却也可能是最恶意而失真的凭据，影像又如何从图像与传闻中追索艺术家的生命真相呢？
国人较为熟知的米开朗基罗传记电影有去年才去世的却尔登希斯顿(Charlton Heston)所主演，七O年代曾在台北放映的《万世千秋》(The Agony and the Ecstasy, 1965)，而卡拉瓦乔主题则在一九八六年有贾曼(Derek Jarman)拍摄了一部同性恋观点的影片《浮世绘》(Caravaggio, 1986)，也曾在台北的金马奖影展中放映。二OO七年，一部由义大利导演隆哥尼(Angelo Longoni)所执导的《卡拉瓦乔》(Caravaggio, 2007)则採取回溯与切换叙述的手法，把传记片描绘成画家创作心理的深层图像。
也许，这和卡拉瓦乔的性格内隐藏着暴戾的因子与浪掷生命的颓废虚无有关，他不仅时与权贵言语折冲不甘示弱，行走于街市更与常市井之徒拔剑相向，不改他习于下层社会的草莽气息，莽撞的性格时生事端，令庇护他的贵族与主教们疲于应付如定时炸弹的这个暴戾之徒；卡拉瓦乔十五年的罗马岁月，也将在他犯下杀人罪行之后逃亡异邦而终止。电影中阴鬱又华丽的色调充满勾心斗角的黑暗氛围，笼罩了卡拉瓦乔的罗马背景，将和流亡之途烈日下曝光过度的刺眼星芒形成两极对比。
两个卡拉瓦乔
片头随着「Caravaggio」 放射金色光芒的花体字标题之后，抒情女高音的咏叹充盈黑暗的空间，开始映入卡拉瓦乔一生画作的图像。摄影师将镜头旋转，切入旋出，让图像空间天旋地转，让焦点游动在画中的人物头像之间，以影像交融的方式切换画面，一气连贯，旋转与推近、旋转又拉出，从〈圣马太的召唤〉画裡酷似米开朗基罗〈上帝创造亚当〉中的那隻导引着神召之光的手势指向黑暗中的圣马太开始，镜头带着观众腾空游动在卡拉瓦乔的黑暗世界，视线不由自主的带给身躯旋转的错觉，游历在〈圣马太的受难〉、〈圣母之死〉、〈圣杰洛姆〉、〈圣约翰被斩首〉、〈拉撒路复活〉、〈圣母与蛇〉、〈朝圣者的圣母〉、〈茱蒂斯与贺洛费聂〉这几幅画的世界里；那世界裡揉杂了受难、牺牲、血腥、杀戮、悲恸、虔诚、悬疑与专注、神圣与凡俗、沉静与骚动的意象，与转瞬间令人难解的故事，直到〈少年大卫〉提了一颗卡拉瓦乔画上自己面貌的人头，和〈病了的酒神〉裡画家的病容，旋向〈水果篮〉，一直转回〈捧果篮的少年〉，画面最后停格在画家曾经凝视的青春。这一段接近二分钟的图影交融，压缩了光与影的戏剧，一种形影纷叠的深沉印象，兴起人对他骚动生命的好奇。
卡拉瓦乔到底是艺术家、暴徒、酒馆赌场与妓院的常客，还是狂放不羁的男色的放荡者？也许都是！他更是一流的宗教画家？在宗教势力笼罩得密不透风的罗马，任何一件小事足以让凡人下狱丧命，卡拉瓦乔却凭藉着庇护者的宠爱，留连于主教与贵族的府邸之间，成为当权者睁一隻眼闭一隻眼的侥倖者；米开朗基罗犯下了伤害、破坏、毁谤、与人决斗的次数早已成为仇家易于挑衅的藉口，然而这位十七世纪伟大的宗教画家，他为教廷描绘的却是神圣的圣经主题，他的性格受人指摘，他的绘画同样引起非议。
卡拉瓦乔有两个生命，一个是不到四十年短暂而溷乱的浪荡人生，另一个却是他自己也没有想到的，成为巴洛克风格的永恆宗师。
卡拉瓦乔在罗马犯下死罪亡命途中，曾辗转逃到拿波里，西西里岛避难，甚至远逃海角一隅的马尔他岛 (Malta)，企求获得骑士的勳位，凭藉以得到教皇的特赦。流亡的画家，每到一处，就留下大幅的作品，装饰当地的教堂。今日卡拉瓦乔的杰作，从罗马的梵蒂冈教廷、拿波里、西西里岛，到麦锡纳、马尔他岛的教堂都留有他巨幅的油画。
凋刻家米开朗基罗创作了那个时代最伟大的巨幅壁画〈创世纪〉与〈最后的审判〉，成为所有的画家毕生追求的目标──在不朽的建筑物牆上留下画作，成为永恆。画家米开朗基罗˙梅西尼˙卡拉瓦乔却一辈子未曾在牆壁上留下画作，他捨弃壁画而专攻画在帆布上的油画，所有装饰在教堂内的庞大钜作都是先画在画布上，而后安装在壁面的油画，他成为那个时代的异类。这非仅是意识形态或风格的问题，基本上还是技术材料的缘故，卡拉瓦乔他那直接描绘并反覆涂刷大片阴影的技巧也唯有在画布上才可能实现。
在罗马曾经引起议论的他，在同行之间骄傲的示威：作画从不作草图，直接以模特而作画的作风，更打破了传统的惯例。艺术家製作图稿，凭记忆与想像塑造理想中的人物造型，本来带有一种形而上的优越感；在那个时代的观念裡，依据模特儿摆弄姿态并且直接描绘的绘画作业，似乎被视为仍然停留在模彷的阶段，并且欠缺运用营造画面的想像力。然而卡拉瓦乔坚持雇用真人装扮角色，捨弃精确的草图，以直接描绘的手法，所绘製下来逼近真人的技巧，则令时人惊诧不已。
由于直接描绘模特儿以如实呈现的作风，使卡拉瓦乔的画作反映了真人的气质。当他画作中的圣母、耶稣、使徒等圣洁的人物，以市井间凡夫俗女的面容呈现时，无可避免的让那些神圣的主题蒙上了呛俗的气质，但又夹缠着生动而逼真的效果，教人又恨又爱！这种风格即使在当代有着毁誉参半的评价，也终究无法让世人忽视他所创造的「明暗对照法」( Chiaroscuro) 风格对接下来一整个世纪的巨大影响。
这种如舞台般光线投射的强烈效果与大片阴影烘托背景的明暗对照法，宛若阴暗的世界中出现神蹟般的光彩，令人惊奇！那样深沉的大片黑影，或者隐约地影射了卡拉瓦乔内心似乎时常感受的死亡阴影，或是在他易怒的暴躁性格中笼罩着沉鬱的不安感；是父母早逝的记忆，幼年离家的孤独感，使他在离开家乡之后形成浪掷生命的颓废感，让影像诠释者汲取，作为形塑这个浪子的凭藉？
画家传记电影的优势在于意象丰富，汲取不尽；资料不足之于艺术史家的难局，却成为大胆採用个人观点诠释的自由。
明暗对照法
卡拉瓦乔的明暗对照法 (chiaroscuro)，藉着扭转而姿态夸张的形体，戏剧化的叙事主题，所表现出来的光与影的冲突，在文艺复兴以来崇尚和谐的古典主义裡渗入了一种不和谐的杂音，或者说是令人惊异的阴鬱意识。
他的宗教主题始终不够神圣，他的圣徒如此的呛俗平凡，甚至他的圣母圣女，也以曾为娼妓的情妇为模特儿而绘製，这如何能让教廷接纳为圣洁的绘画呢？他为罗马的法兰西斯教堂製作「圣马太」的组画，〈圣马太的召唤〉(Calling of Saint Matthew, 1600c) 的独特光采大令时人惊叹，而同一系列的〈圣马太与天使〉(Saint Matthew and the Angel, 1602) 却被讥为鄙俗而退货！他的使徒与圣人与其说是赌客与酒鬼和流氓的化身，不如说是导演让卡拉瓦乔激动回应〈圣马太与天使〉退件时说出「圣徒们本来就是凡人」的观点！也许卡拉瓦乔曾经把神圣主题世俗化，而让更多的俗世之人走进教堂，拉近了人们与神圣事物的距离，可是，反宗教改革 (Counter- Reformation) 的教廷运动，终究是要炫燿上主的荣耀，而并非将神圣的世界拉下凡俗。卡拉瓦乔恐怕只是依据他溷迹于市井的经验，自然地吐露他的品味，若非他犯下杀人罪而潜逃异乡，这般将神圣世俗化的风格，会在罗马成为一种潮流吗？没有人知道，因为他再没有回到罗马过。
卡拉瓦乔远走天涯，在马尔他岛为骑士团主席绘製肖像而受到宠爱 (Portrait of Alof de Wignacourt, 1607-08)，终于得到骑士的勳位，却又因为他不可羁縻的个性冒犯了庇护者，也无法避免地与骑士同侪的冲突，终至毫不理智地声明放弃勳位，而再度流亡他乡。幸运的是在流亡途中，卡拉瓦乔得到教廷特赦的讯息，却在启航返回罗马的途中，带着献给教皇的作品在帕洛 (Palo) 被船队抛下，心焦于失去作品的，染上热病的卡拉瓦乔，在焦急忧愤的处境下，奔波追赶航向艾科岛 (Ercole) 船队的途中，竟然病死在接近罗马海岸的小岛沙滩上，死的时候三十九岁，不过相当于拉斐尔和梵谷的年纪。
他所处的那个时代的罗马，卡拉契 (Caracci) 兄弟所擅长的古典风格和矫饰主义 (Mannerism) 受到罗马地区的认同，卡拉瓦乔风格却被时人评价为鄙俗却生动的绘画风格，这种争议的风格推迟了他获得应有的公正评价。而卡拉瓦乔在死后不久，欧洲开始彷製他的绘画，逐渐的，明暗对照法带来的光线戏剧，就成为整个欧洲风行的绘画风潮。在法兰德斯有华丽贵气的鲁本斯(Rubens)，在荷兰有深沉内敛的林布兰 (Rembrandt)，在法国有幽深静穆的拉图尔 (La Tour) 和一整个卡拉瓦乔风的画家群。
巴洛克绘画就是卡拉瓦乔风格 (Caravagisme) 的代名词，卡拉瓦乔风就是巴洛克动势造型与戏剧光线的同义字。
慾望与禁忌
卡拉瓦乔风格有两个，一个是不顾旁人的眼光，带着同性恋爱的色彩，描绘着青春与肉体鲜美的人物画家；另一个是以凡俗形象塑造神圣人物，在阴影中溷淆了圣俗的分际却弥散了幽暗的神秘气息的挑衅者。
慾望的投影，如同〈少年酒神〉(Bacchus, 1596c) 或是〈弹鲁特琴的男子〉(Lute player, 1596c) 与〈奏乐青年〉(Musicians, 1595c) 系列，化身男子的青春形象，或是影片中的〈捧果篮的少年〉(Boy with a basket of fruit, 1593c)，〈被蜥蜴咬伤的年轻男孩〉(Boy bitten by a lizard, 1596c)，和装扮成〈病了的酒神〉(Young sick Bacchus, 1593c) 的卡拉瓦乔自画像；甚至他不断重複描绘的〈施洗者约翰〉(John the Baptist, 1598c, 1602c, 1604, 1604c, 1610) 系列，都带着对青年男子的肉体与官能享乐的暗示，更别说〈逃往埃及途中〉(1596-1597c) 圣家族的场景中，那位以青年男子现身的裸体天使，如女人般的晍体肌肤，似乎更为这个神圣主题带来过于强调肉体之美的效果了！〈胜利的爱神〉(Amor vicvorious, 1602) 则更令人惊异于这少年男子肉体的正面描绘，这是卡拉瓦乔在刚出道时就显现出的个人的爱恶。这之中光线的铺排与戏剧的烘托效果，而少年男子肉体的崇拜，或者欢娱的感受，很明显的是青年卡拉瓦乔慾望投射之处。看着《卡拉瓦乔》电影影象让大师画作中的人物成为真实的投影，无论是主观诠释或是忠实描绘，在比对想像与理解的当下都是一种惊喜。
当卡拉瓦乔开始以宗教画为主题作画，光线的对比更加强了叙事的戏剧效果，从〈圣马太的召唤〉与〈圣马太的受难〉(Martyrdom of Saint Matthew, 1600) 这两张三公尺多见方的大画，为罗马法兰西人圣路易教堂康卡瑞姆礼拜堂所绘製的圣马太主题，开始显露卡拉瓦乔以光线象徵神召的力量，确立明暗对照法的典型，而同一个教堂中取代〈圣马太与天使〉被退件后，同年所製作的〈圣马太的灵感〉(Inspiration of Saint Matthew, 1602) 的旋转动势，更预告了夸饰动态与旋转力量的巴洛克风。
无论是〈圣彼得被钉上十字架〉(Crucifixion of Saint Peter, 1601)，还是〈圣保罗皈依〉( Conversion of Saint Paul on the road to Damascus, 1601) 的夸张动态，或是〈降下圣体〉(Tombement, 1603) 中似乎是静态庄严的时刻却紧密的铺排了呼喊哀伤沉没的人群与身躯扭转大弧度的动态效果，都给观者带来不安的感受。他在〈以马忤斯的晚餐〉画裡(Supper at Emmaus, 1602)，耶稣在复活后现身于人群的神秘气息中，而餐桌上细腻而真实的食物与鲜果，也再次提醒了我们卡拉瓦乔静物绘画的超前当代，如同片子一开头的静物画〈水果篮〉(Basket of fruit, 1598-99) 的令人惊豔， 虽然它两度出现的时机 (年代)，并太不确实，但导演作为开场轻描澹写铺陈卡拉瓦乔「只想画人物，却不想画花果」的抱负，一项过场的道具，倒也算是轻巧，因为卡拉瓦乔还有更多的惊世骇俗的之画将要面世呢！
卡拉瓦乔的画笔似乎挑衅着众人的忍耐极限，如〈朝圣者的圣母〉(Madonna of Loreto, 1604c) 冷漠而高贵的神情，抱着丝毫不带神圣权威的一个凡人婴孩，完全嗅不出神秘的气息，而难堪的是，〈圣母之死〉(Death of Virgin, 1604)，围绕在圣母周围的皆是形貌粗俗的市井之徒的气质，而身躯浮肿的圣母，批散的头髮，裸足躺卧在众人之中，更被讥讽为台伯河上淹死的死尸，至于〈汤玛斯探试耶稣〉(Incredulity of Saint Thomas, 1602c) 的汤玛斯把手指探入耶稣胸上伤口的动作则更是鄙俗而挑衅了！卡拉瓦乔过于重视真实人物的如实呈现，无论是有心想冲击传统，或是他原本就具有的神圣人物世俗化的意识，他都冒犯了当时的神圣传统。
而〈圣母与蛇〉(Madonna and Child with Saint Anne, 1606) 画中跟着母亲脚踩蛇头的耶稣甚至只是一名平凡的裸体儿童，那圣母身上开襟隆起胸脯的女性特徵，不令人觉得太过于真实而诱人了吗？但影片中做为此画模特儿的卡拉瓦乔情妇蕾娜 (Lena) 的恬美身影，却是本片骚动的节奏裡一段宁静的安慰。卡拉瓦乔和菲莉德 (Fillide Melandroni) 与蕾娜 (Lena) 两位情人，分别担任他画中茱蒂丝 (Judith) 与圣母 (Virgine) 的模特儿意象，也为画家爱情生命中女性的激烈与纯洁形象婉转地作了比喻。
血腥与死亡也渐从黑影中浮现，他甚至出现〈莎乐美收到圣约翰的首级〉 (Salome with the head of John the Baptist, 1607c) 那般残忍的画面，或是〈圣约翰的斩首〉(Beheading of Saint John the Baptist, 1608) 这样血腥逼真的骇人影像，重现了他在早期作品〈茱蒂斯与贺洛费聂〉(Judith beheading Holofernes, 1598c) 那种手持利剑割下敌营主帅的头颅，鲜血喷溅的那种惊人画面，这裡反映了卡拉瓦乔对于暴力血腥的渲染，有着某种偏好。电影中重现的画室场景则显示理智的导演在连缀画家生命动线的同时，无意增强绘画意象的强度，除非这意象紧扣住画家的心理状态，如他在流亡途中所画的〈少年大卫〉(David with the head of Goliath, 1607) 割下巨人歌利亚的头颅这样一张画中，把自己的头像画成大卫手中的头颅，这样子的自嘲似乎更是卡拉瓦乔被死亡意念纠缠，却反身逼视的强迫意识，这怎不令人想起米开朗基罗在〈最后的审判〉(The Last Jugement, 1534-1541) 之中把自己画成下地狱的罪人中一张人皮的画面！
死亡纠缠着卡拉瓦乔，他却反身逼视死亡，人们说他的画光亮处华美惊人，阴影中却充满罪恶，导演却要在卡拉瓦乔的画裡投下死亡的影子，让他逼视河边发臭的死尸、广场上的血腥斩首、异教徒的酷烈火刑，和不断浮现的童年失去亲人的死神意象。
耽于肉体之美的卡拉瓦乔，以瓜果乐器花叶来象徵青春与肉体慾望，描绘宗教的神圣主题却又潜藏着阴霾黑影与血腥暴力，扭曲的人物形体，让一片不分室内或室外白日或夜晚的黑影包围住人物的世界，显现出人的命运在冲突中的角色，鲜红的，鲜绿的，深黑的，雪白的，各种色彩的对比，与肤色介于光与暗之间的反差变化。图像卡拉瓦乔呈现了一个被黑影笼罩的世界，也创造了一个光线选择形象，形象诠释人物的一种风格；影像卡拉瓦乔则显影在宫廷与市井，声誉与流亡，细腻与粗暴，暗影与烈日冲突的一个反差世界。
意象 / 传记观点
一九八六年德瑞克贾曼拍摄的《浮世绘》以主观的手法，以同性恋的角度描绘卡拉瓦乔摆荡在肉体的欢娱与暴力冲突之间放荡不羁的生命。将画家青年时期邪恶的坏气质与成年后深思的内心独白，贯串卡拉瓦乔在男人女人奴僕模特儿之间的慾望与爱恋中的意念起伏。而一件一件画家的代表作品，就以模特儿裸体现身的画室场景交替呈现，鲜红艳绿浓黑土棕的色彩，反射全片华艳而颓废的调子。
二OO七年的新片《卡拉瓦乔》，对于画家的同性恋却未曾着墨太多，而菲莉德与蕾娜两位情人，不仅是画家神圣主题的凡间谬思，他们所交会的命运，竟也牵引到画家的流亡！导演隆哥尼 (Angelo Longoni) 也放弃暴戾份子的诠释观点，把画家易怒的性格归于自幼起亲人逝去的阴影，在他的性格中投下沉鬱的色彩，是一个带着忧鬱与虚无感的人物。导演将画家的一生依据时间搬演着从少年成长，前往罗马，受宠于教廷，故事一路推展而下，直至他流亡天涯，悴病死于海隅的孤独，将卡拉瓦乔笼罩大片阴影的一生曝晒在日光下，随着他跌宕起伏的生命，激出暴烈的性情与沉鬱的气质，犹如片中鲜血与阴影的调子在死亡的主题中反覆变奏。
曾以《灿烂时光》(The Best of Youth, 2003) 获得2004年义大利影剧记者协会票选最佳男演员银带奖的亚力希欧波尼 (Alessio Boni)，也以卡拉瓦乔的这个角色获得二OO七年上海国际电视节的最佳男演员奖 (Magnolia Award)。和《灿烂时光》(六小时，380分钟，二集) 一样，这部在义大利第一频道製作的电视电影 (TV Film, 180分钟，二集) 所剪辑成的电影版本(130分钟)，是一部有着三个小时的影片密度的，一部完整的卡拉瓦乔传记片。
二OO七年版《卡拉瓦乔》中白昼真实光线的色彩，不同于贾曼在几乎是室内的人造灯光裡的华艳深浓，新片中卡拉瓦乔的画作沉鬱黑暗，可他的人生却在烈日骄阳下曝晒，在尘埃与碎屑中搅动，在穷困与疾病裡的真实日光下显影。
看《卡拉瓦乔》，很难不想起贾曼的《浮世绘》。比起贾曼的象徵手法，本片中的卡拉瓦乔更带有真实感，导演带着同情隻眼透视卡拉瓦乔一生受死亡阴影笼罩的处境，而着力在画家心理层面的呈现，而非仅夸饰一代奇才卡拉瓦乔的传奇色彩。导演隐身在奔波于穷途末路的画家身后，让独白自语的画家在半清醒间透露深层的意识，这一点竟然也呼应了贾曼在二十多年前的《浮世绘》，那种从头到尾都有着画家独言自语的旁白；二OO七年版《卡拉瓦乔》的片头也是从画家将死的时刻开始回溯一生，并切换意识与剧情的推展，这二点的相似不能不说是「巧合」！除此之外，贾曼的卡拉瓦乔是一部同性恋主人翁的先驱电影，隆哥尼的新片却是一部追溯卡拉瓦乔夹缠了创作轨迹的生命流盪之旅。
虽然画家生命的悲剧性和他处处冲突的人生，这一些本来可以夸张发挥的戏剧元素，到了本片导演手裡有一种倾向周延的叙述节奏，而较少些观众对于艺术家所期待的传奇色彩，在画家跌宕起伏的戏剧人生裡，则渗入了些温情与感伤的情调。新片《卡拉瓦乔》不如贾曼《浮世绘》的意象向鲜明，却是一部艺术家传记的可观之作。
比起传记片中《毕卡索与莫迪里亚尼》(Modigliani, 2004) 为突出莫迪里亚尼的浪漫，而把毕卡索对比成心机小人的这类娱乐手法，或是像彼得格林那威 (Peter Greenaway) 大胆的以《夜巡》 (Nightwatching, 2007) 的阴谋论诠释林布兰命运的艺术观点，那般更需要艺术背景的知识才能加入亦步亦趋的艺术探险，《卡拉瓦乔》的舖陈的则比较可信的「传记」。国内引介艺术家传记电影的类型较少，观望艺术家的视野，往往只能随缘的依赖一二部娱乐性的或是艺术观点的片子。介于娱乐取向的类型化和导演个人观点的主观诠释之间，观众所能做的往往并非取捨，反而是关于传主背景知识的需求；因此，对照于娱乐效果或大胆的观点，稳健之作实在不可或缺，《卡拉瓦乔》则提供了较周延的对照。
艺术家的传记电影与其说呈现了一个观点或版本，不如说它提供了一个诱因，让人想找一本画册或是传记去展开视野；对于熟读画家传记的观众而言，无论信与不信，或同不同意，更是琢磨图像/影像之艺术手法的双重享受。
贾曼的《浮世绘》曾以同性恋贯串卡拉瓦乔的生命重心，而二OO七年新版的《卡拉瓦乔》导演隆哥尼则在传记的铺陈中渗入死亡的意象。
始终被死亡的念头纠缠不休的卡拉瓦乔，在他流亡马尔他岛的生命最后阶段，画着骇人的血腥意象──〈圣约翰的斩首〉中沿着断颈喷溅而出鲜血旁的画面上，罕见地写下了他终将被后人遗忘的本名──Michelangelo。